Pastel: Sinele în Autoportretele Contemporane

Câțiva artiști contemporani consacrați au abordat subiectul autoportretului în diferite moduri, înfățișând cine sunt sau cine doresc să fie în diferite momente din viața lor.

de Ephraim Rubenstein

Autoportret, Matisse Print

de Mary Beth McKenzie, 1991, ulei, 32 x 26.

Colecția Muzeul Metropolitan

de artă, New York, New York.

Mary Beth McKenzie stă cu fața în oglindă, deschisă și simplă, cu un amestec intrigant atât de întrebare, cât și de a spune ceva despre ea însăși. Proiectează un sentiment de familiaritate îndelungată, amestecat cu suficiente îndoieli pentru câteva întrebări despre ea însăși pentru a intrupa. Ea folosește un trope de autoportret familiar - situându-se în fața unei reproduceri a unei opere pe care o admiră. În acest caz, este Studioul lui Matisse, Quai St. Michel, Paris. Pictura Matisse este un fel de autoportret minus eu, artistul s-a ridicat și a părăsit momentan studioul. Modelul nu s-a mișcat însă. Ea încă ține poza, iar scaunul și desenul lui Matisse, ca un câine credincios, așteaptă întoarcerea iminentă a acestuia - dar nu înainte ca McKenzie să se strecoare și să se insufle în locul lui Matisse în această imagine a artistului care lucrează în studioul său.

McKenzie a făcut mai mult decât să devină o parte a picturii lui Matisse. Pictura maestrului francez a devenit o parte din ea. Imaginea lirică a lui Matisse a fost interiorizată, digerată și rearanjată de McKenzie, dar de această dată pe termenii ei. Ca niște bule de gând într-un roman grafic, elementele lumii lui Matisse par să iasă din capul lui McKenzie. Diagonala de la marginea ferestrei se trage din frunte, în timp ce modelul nud practic se varsă din ureche. De asemenea, cu o inteligență picturală imensă, McKenzie a legat toate tonurile din tabloul ei cu cele din Matisse. Cenușia de ansamblu - atât de reminiscentă a iernii la Paris - este punctată de ocrele de pe umbra feței, pe care McKenzie le-a luat din draperie și scaune, în timp ce roșul roz-roz de sub ochi este de asemenea împrumutat din pânza de sub model..

McKenzie - ca Rembrandt și Käthe Kollwitz înaintea ei, precum Harvey Dinnerstein și Sigmund Abeles astăzi - s-a vopsit continuu de-a lungul carierei. Acest corp de muncă constituie o cronică emoționantă a dezvoltării ei artistice și personale, relatând transformările personale și arhivând cursul vieții sale de la începuturile sale ca artist până în momentul prezent.

Auto portret

de Ephraim Rubenstein, anii '70, ulei pe lenjerie, 24 x 20.

Colecția Amelia și

Madeleine Rubenstein.

Totuși, această revenire continuă la autoportret reprezintă un angajament neobișnuit cu efortul. Autoportretele majorității artiștilor par să se regrupă fie în jurul tinereții, fie al bătrâneții lor, fie în cuvintele lui Shakespeare, intrările și ieșirile lor. Cel mai tipic, artiștii interesați de autoportret vor avea o explozie de activitate atunci când sunt tineri. Acest lucru reprezintă adesea o tentativă de a descoperi cine sunt - sau mai importanți, cine doresc să fie. Pentru intrări, niciuna nu a fost mai romantică decât imaginile lui Courbet sau Fantin-Latour care emană dorința de a fi eroii răpitori ai viselor lor. Îmi amintesc viu că, atunci când mi-am pictat Autoportretul, tocmai văzusem o expoziție Goya și îmi amintesc că a fi un tânăr nobil spaniol mi s-a potrivit mult mai bine decât să fiu un copil de handbal din Brooklyn. David Kassan, în mod alternativ, preia o persoană extrem de egolică în autoportretul său timpuriu. Ochii îndepărtați, cu pungi întunecate dedesubt, dând o senzație de suferință obosită, el evită intenționat să se proiecteze în mod activ privitorului. De fapt, se pare că ar putea să se retragă complet din tablou, probabil că ar fi. Însă, oricât s-ar interpreta, tinerii sunt de notorietate pentru timpul petrecut în fața oglinzilor. Așadar, autoportretizarea, pentru mulți artiști, este o modalitate de a-și asuma identitățile, de a încerca roluri de jucat, fiecare om în timpul său jucând multe părți.

Unii artiști vor explora celălalt sfârșit al vieții, însă, examinând ce a devenit dintre ei, o relatare oarecum uluită a ceea ce viața le-a aruncat drumul. Sigmund Abeles ne confruntă înfiorător în Portretul său de Parasomniac, înfipt în firele și în plasele închisoare ale lumii medicale moderne. Abeles trebuie să se întrebe cu siguranță dacă poate fi același om care ne-a privit atât de frumos și cu putere ca în autoportretul său Measuring-Up [nu este arătat]. În mod similar, Burton Silverman a supraviețuit unui coșmar medical - în cazul său, unui atac de cord - și se înfățișează ca atare în autoportretul său, Survivor. Dar spre deosebire de Abeles, Silverman este bine de cealaltă parte a dezastrului. Cu perii și aparatul foto în mână, Silverman este acum din nou la lucru, dar pentru totdeauna schimbat. Cămașa lui este portantă, o amintire pe care chirurgii au trebuit să i-o taie în pieptul gol pentru a-l menține în viață și că cămașa nu poate avea niciodată același sens pentru el.

Portretul unui Parasomniac

de Sigmund Abeles, 2007, pastel pe hârtie, 31 x 41.

Colecția artistului.

Pentru Silverman, episodul medical este doar fundalul; ceea ce este cu adevărat important este că el este din nou la serviciu. Și a fi la locul de muncă este unul dintre cele mai importante moduri în care artiștii se gândesc. Pentru majoritatea artiștilor, munca noastră este în centrul celor care ne simțim noi înșine. După cum a spus un instructor la Art Students League din New York, „Am două tipuri de pantaloni: genul care are vopsea pe ei și genul care va pune vopsea pe ei.” Trăim să lucrăm și vedem noi înșine la locul de muncă este modul în care ne imaginăm cel mai clar pe noi înșine. Ce s-ar putea spune mai mult, în investigarea cine suntem, decât să ne înfățișăm la șevalet?

În iarna lui 2006, Ellen Eagle este la muncă, cretă roșie în mână, prinsă în acea secundă între căutare și înregistrare. Ea prezintă momentul răspunsului grafic - un moment crucial pentru pictor. Eagle a surprins momentul dintre momentul în care vedem ce căutăm și când facem mutarea pentru a înregistra. Este acel moment când ținem în minte o observație suficient de lungă, astfel încât să putem transforma impresia noastră de lumină într-un pasaj de cretă colorată.

Cu rochia ei albă grecească, atât de simplă în faldurile sale, încât citește ca o rochie străveche și cu părul întunecat plin de bucle bogate și ineluri care se învârt în partea feței, Eagle se dovedește a fi o zeiță pe cale să lovească. Este Diana la vânătoare, cu mâna dreaptă ținându-și săgețile colorate. Ea este în proces de a-și captura prada, doar de data aceasta, ești tu, stăpânul.

Autoportret - sfârșitul zilei

de Joe Peller, 2003, ulei pe lenjerie, 72 x 44. Colecție privată.

Joseph Peller lucrează și el la muncă, dar nu este atât pe cale să lovească, cât să cerceteze ce a făcut. Autoportret - sfârșitul zilei este un titlu povestitor. El privește cu o intensă cercetare, dar și cu plăcere evidentă pentru ceea ce a realizat. Bandeta sportivului / războinicului vorbește despre munca, transpirația și travaliu, despre numeroasele ore petrecute în picioare. Și în timp ce Eagle folosește săgeți, Peller poartă săbi. Dar Peller este o bătălie extrem de civilizată. S-a plantat ferm în mijlocul studioului său, un spațiu plin de lumină nordică superioară și cu alte picturi și sculpturi, recompense ale muncii altor zile fructuoase.

A avea picturi ale altor artiști în jurul nostru este o modalitate prin care ne putem referi la linia noastră artistică. Prin includerea în fundal a tablourilor noastre a artiștilor pe care îi admirăm, nu numai că ne exprimăm recunoștința față de acești maeștri, ci și ne luăm o revendicare pentru propriile noastre aspirații și ambiții. Anthony Panzera accentuează această noțiune de referință istorică a artei, introducându-se de fapt direct într-o idee picturală anterioară. În autoportretul său ca Medusa, Panzera își aduce un omagiu lui Caravaggio, înlocuindu-și propria față pentru această cea mai cunoscută dintre surorile Gorgon.

Dacă Vulturul este o zeiță pe cale să lovească, atunci Panzera este cea care a fost lovită în mod sălbatic. Pentru „crima” de a fi fost violată în templul ei sacru, Athena a făcut-o frumoasă pe Medusa. În cazul în care odată luxuriantul buclele întunecate și-a încadrat fața, Athena a făcut ca șerpi veninoși încrețiți să încolțească. Își făcuse trăsăturile oribile, pe jumătate topite, îndurerate, atât de mult încât nimeni nu se putea uita la Medusa fără să se întoarcă la piatră. Abia când Perseus i-a tăiat capul Medusei și i-a prezentat lui Athena că s-a stârnit mânia zeiței. Acesta este momentul în care Panzera și-a insinuat propria față tragică. Cu capul care se îndepărtează de puternica înțelegere a lui Perseus, carnea se îndepărtează de craniul său, în timp ce șerpii oribili, dar eleganți continuă să se ridice în împlinirea destinului lor crud.

Gorgonul lui Panzera este un mod extrem de dramatic de a face referire la propria linie artistică. În autoportretul său din 1994, Costa Vavagiakis face o referire la fel de personală la rădăcinile sale estetice și culturale, dar într-o manieră mai subtilă. Interesul pe tot parcursul vieții al lui Vavagiakis pentru portret l-a dus din timp la portretele mumiei Faiyum - arta funerară a imigranților greci care trăiau la Roma în primul secol. El a simțit imediat, la fel ca majoritatea telespectatorilor, calitățile lor paradoxale nesăbuite: combinația de rafinament cu penibilul naiv, o intensitate formală cu o casualitate de neegalat și o calitate extrem de plină de viață, cuplată cu o stilizare pronunțată. Aceste fețe străvechi te opresc în piesele tale pentru că ai văzut pe cineva care arăta exact așa, deși sunt morți de 2.000 de ani.

Aceste calități paradoxale au apelat enorm la Vavagiakis și, în încercarea de a uni propria sa istorie personală cu istoria mai mare a artei, și-a făcut singur obiectul portretului mumiei sale. Chiar dacă portretul lui Vavagiakis este pictat în ulei, el a făcut ca acumulările de perii să pară encaustice Faiyum. Cu fața împinsă în față chiar în planul de imagine și trăsăturile sale s-au accentuat în mod similar într-o rugăciune către privitor să se oprească un moment și să converseze, ceea ce ar putea fi o meditație mai plină de înflăcărare asupra morții și a vieții eterne decât cea oferită de noi. ?

Reflecții nocturne

de Harvey Dinnerstein, 2008, ulei, 24 x 42. Curtoazie Frey Norris Gallery, San Francisco, California.

Contemplarea morții devine din ce în ce mai apăsătoare pe măsură ce îmbătrânim, pe măsură ce ne pregătim pentru propriile noastre ieșiri. Nocturnal Reflections de la Harvey Dinnerstein conține atât reflexe literare - propria sa imagine de umbră comprimată într-una din acele coloane cilindrice metalice pe care o vede despre oraș în stații de metrou și holuri de birou - și, de asemenea, o reflecție asupra brevetului vieții, așa cum este văzut de unul dintre oraș călătorii cei mai sensibili. Și un călător este într-adevăr - în aer liber, se îndreaptă într-una dintre numeroasele stații anonime ale orașului, cu marcaje de trafic galbene pentru a indica mișcarea sa. Pictura este o meditație asupra Călătoriei, asupra omului care urmează să devină acea reflecție din coloană, acel fulger de lumină atât de comprimat încât se simte de parcă ar fi să fie scos din tablou și să alunece în întunericul.

Dinnerstein s-a oprit undeva în călătoria sa ca să ne privească. Ochii lui sunt uimitori - roșu, umflat, roz în prize, cu pungi pline sub conturate de cute grele. Ochii lui sunt ochi care au văzut foarte mult. Prezența lui pare să pună o întrebare. Ce urmează să spună, acest misterios călător nocturn, în haina lui, pe drum?

Artistul și scriitorul Ephraim Rubenstein este instructor la Art Students League of New York și la National Academy of Design School, ambele din New York.