Acest artist din New York descoperă multe dintre descoperirile sale prin desene, înfățișând strict ceea ce vede cu puțină gândire pentru standardele acceptate de proiectare.
de John A. Parks
Studiu pentru Faleză erodată 1955, spălare sepia pe hârtie, 18¾ x 23 ?. Toate lucrările de artă și imagini acest articol curtoazie Galeria Betty Cuningham, New York, New York, dacă nu este altfel indicat. |
Philip Pearlstein (1924–) a apărut ca o forță majoră în spatele reînvierii picturii reprezentative în lumea artei din New York la începutul anilor ’60. Într-o perioadă în care Expresionismul abstract a continuat să se înrădăcine și sofisticarea crudă a artei populare a fost în primele etape, Pearlstein a venit cu o viziune care a lăsat deoparte cea mai mare parte a principiilor modernismului și insistența sa pe suprafață și planeitate. În desenele și picturile sale intense, el a susținut revenirea la crearea unui spațiu iluzionist în spatele planului de imagine observat dintr-un singur punct de vedere. Mai mult, el și-a propus să preia o preocupare centrală a picturii occidentale: observarea și redarea directă a figurii umane. Picturile sale de nuduri, prezentate într-un realism brut, detașat și puternic concentrat, lipsite de excesele pictorești ale expresioniștilor abstracti sau de ironiile stratificate ale artei pop, au venit ca o surpriză completă pentru lumea artei și l-au propulsat rapid pe pictor să recunoaștere internațională. De-a lungul carierei sale, artistul a realizat desene, iar uneori - în special în anii '50 - desenele sale au condus la descoperiri considerabile în opera sa. Pentru a înțelege pe deplin cum a apărut activitatea matură a lui Pearlstein, este necesar să ne întoarcem chiar la începutul carierei sale.
Philip Pearlstein s-a născut în Pittsburgh în 1924 și a crescut în perioada Marii Depresiuni. El a fost încurajat de părinții și profesorii săi să picteze și să deseneze și a fost trimis la Muzeul de Artă Carnegie pentru orele de artă sâmbătă dimineața. Toată această activitate tinerească a culminat cu recunoașterea bruscă și timpurie când a câștigat două premii pentru picturile sale într-un concurs național pentru elevii de liceu sponsorizat de revista Scholastic, iar cele două tablouri au fost reproduse în culori, împreună cu altele, în revista Life, în Iunie 1942. Tânărul a continuat să studieze arta ca licențiat, dar viața sa a fost întreruptă de al doilea război mondial. Armata a folosit talentele lui Pearlstein, angajându-l într-un atelier grafic din Florida, unde a lucrat timp de câteva luni la semne și ilustrații pentru pregătirea armatei. Acolo s-a regăsit în compania unor bărbați care lucraseră în artă comercială în viața civilă, iar de la ei a învățat rapid tehnicile comerțului, familiarizându-se cu stilourile și serigrafia.
Studiu pentru Ghetarul răzuit 1956, spălare sepia pe hârtie, 19? x 24¾. |
Mai târziu, Pearlstein a fost trimis în Italia în infanterie, găsindu-se din nou lucrând într-un magazin care făcea semne rutiere pentru țara sfâșiată de război, după ce războiul s-a încheiat în Europa. Și în Italia a făcut o serie lungă de desene care ilustrează viața armatei, lucrări pe care le-a trimis familiei sale ca mijloc vizual de comunicare. Multe dintre desene sunt în stilou. „Sunt realizate pe hârtie cu probleme de armată cu cerneală a armatei”, spune artistul. „Sunt uimit că au supraviețuit într-o stare atât de bună.” Când Pearlstein a avut mai mult timp liber, a pictat în acuarelă cu materiale cumpărate în Italia.
Desenele folosesc o linie descriptivă curată pentru a conjura evenimente tipice din viața unui soldat: antrenament cu baionete, viață în cazărmi și scene în stradă. Într-un desen, un soldat se află pe datoria de gardă singură, în timp ce un alt grup mai complex de imagini arată un tânăr băiat italian care încearcă să-și vândă sora unei perechi de soldați. Desenele au o directitate în care fiecare element este clar citibil. „Cred că aveam să fiu ilustrator”, spune artistul, „și aceasta este o calitate de care are nevoie ilustrația.” Un lucru care este evident în desene este faptul că artistul avea deja un sentiment foarte sofisticat pentru postură și postură. În cazărmă, [nu este arătată] o acuarelă din 1944, un bărbat se află pe un pat relaxându-se în timp ce discută cu un soldat așezat, care este ocupat să regleze cureaua puștii sale. Cifrele nu doar citesc clar, dar există și într-un context pe deplin realizat în care paturile, cizmele, rafturile și hainele atârnate sunt redate cu o precizie economică.
Forme rock 1955, cărbune, 18? x 24¾. |
Pearlstein a fost continuat în Italia după terminarea ostilităților și a folosit ocazia de a vedea o serie de expoziții care arătau arta care fusese ascunsă în timpul războiului. De asemenea, și-a făcut timp să viziteze colecțiile Vaticanului și bisericile din Veneția și își amintește să plătească îngrijitorii din Florența pentru a intra în biserici încuiate pentru a vedea imagini ale marilor pictori renascentisti.
Revenind în Statele Unite, Pearlstein a revenit la Carnegie Tech pentru a-și termina antrenamentul. Unul dintre prietenii săi de clasă a fost tânărul Andrew Warhola și a fost cu el Pearlstein, în cele din urmă, a plecat spre New York în 1949. Cei doi au împărțit un apartament și amândoi au găsit de lucru, Warhola - sau Warhol, așa cum a ajuns în cele din urmă să fie cunoscut. - în ilustrație, și Pearlstein ca asistent la un grafician. După aproximativ 10 luni, Warhol a devenit un ilustrator de succes. Cei doi s-au despărțit de compania când Pearlstein s-a căsătorit.
Ladislav Sutnar, designerul grafic pentru care Pearlstein a lucrat timp de aproape opt ani, a avut legături strânse cu Bauhaus - o școală din Germania care a combinat meșteșugurile și artele frumoase - și astfel Pearlstein a absorbit o mare parte din estetica Bauhaus în timp ce își urmărea ambițiile ca pictor seara. În acest moment, el a fost foarte implicat cu artiștii care locuiau în jurul 10th Street, un grup care a inclus De Kooning și Philip Guston, iar în 1954 s-a alăturat galeriei Tanager, una dintre primele galerii de cooperare din oraș. „Într-adevăr a fost ca o școală absolventă pentru mine”, spune Pearlstein. „Oameni ca Greenberg sau Guston s-ar opri și vor vorbi. Într-o dimineață, l-am găsit pe De Kooning dormind pe treptele de afară când am mers să deschid galeria. Am avut o expoziție de tablouri și el a venit în cele din urmă și a întrebat dacă poate vorbi despre lucrare. El m-a dus prin fiecare dintre tablouri pe rând, vorbind despre ele în termenii mei, mai degrabă decât în picturile sale. A fost cea mai bună critică pe care am primit-o vreodată.”
Studiu pentru Peisaj forestier 1956, acuarelă neagră, 19 x 24½. |
Dupa conducerea expresionistilor abstracti, picturile lui Pearlstein la acea vreme au fost puternic pictate, dar nu tocmai abstracte. El a produs imagini bazate pe cultura populară americană - inclusiv un American Eagle, un semn de dolar și, eventual, Superman - la începutul anilor '50, cu ani înainte de nașterea Pop Art. Clement Greenberg l-a văzut deja pe Pearlstein și l-a inclus într-un spectacol „Emerging Talent” la Galeria Kootz în 1954 împreună cu Morris Louis și Kenneth Noland. Între timp, Pearlstein avea o altă acțiune în derulare. În 1950, cu încurajarea lui Ladislav Sutnar, a întreprins un studiu serios de istorie a artei, înscriindu-se pentru un master la Institutul de Arte Plastice din New York University, din Manhattan. Acest program a fost orientat de directorul său, Irwin Panofsky, spre studiul iconografiei. Pearlstein și-a scris teza asupra operei lui Francis Picabia și poate a fost studiul acestui artist care l-a mutat pe Pearlstein să înceapă să se îndoiască de punctul de vedere ortodox al dezvoltării artei campionate de Greenberg. În loc de un mare avans către plană și dominanța planului de imagine, opera lui Picabia - cu schimbările sale vii și inventive între cubism, dadaism și suprarealism - a sugerat că toate tipurile de abordări ar putea fi viabile.
Desen pentru Intrare de maree 1956, cărbune, 18? x 24¾. |
O altă dezvoltare importantă de la mijlocul anilor '50 a fost asocierea artistului cu Mercedes Matter, un artist care ulterior va continua să fondeze Școala de desen, pictură și sculptură din New York Studio. La început, împreună cu Charles Cajori, a organizat mici grupuri informale care se întâlneau când era convenabil. Dar spre sfârșitul anilor '50, a început să invite o serie de artiști care erau în majoritate facultăți la Institutul Pratt să facă desene de figură în studioul ei în timpul maratonilor de șase ore în serile de duminică. Grupul a inclus Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil și, ocazional, Alex Katz, printre mulți alții. Diverse versiuni ale acestui grup au continuat să se întâlnească timp de mai mulți ani în diferite studiouri. Pearlstein, care s-a mutat în centrul orașului, a salutat șansa de a fraterniza cu colegii artiști, dar a descoperit rapid o atmosferă intensă de lucru. În general, au existat două modele, studenți mai degrabă decât profesioniști, iar pozele au fost simple și naturale, mai degrabă decât clasicele favorizate în școlile de artă. In primele zile, pozitiile erau scurte - 10 minute sau cam asa ceva, iar Pearlstein a desenat rapid folosind un creion moale de 6B pe hartie de desen tare, sau cu pensula si acuarela bruta pe hartie de carbune si mai tarziu pe hartie cu acuarela Arches. Iluminarea era strălucitoare și deasupra capului, spre deosebire de lumina ușoară direcțională, adesea adoptată în școlile de artă ale vremii.
Model feminin așezat și Model masculin înclinat nedatate (anii 1960), grafit, 18 x 23¾. |
Din primele exemple, este clar că aceste desene nu erau decât clasice. În general, au fost executate într-o linie continuă care s-a dezvoltat dintr-o încercare de a vedea complet direct. Artistul încerca, în mod evident, să se confrunte cu problema predării, fără a recurge la standarde preconcepute de proiectare. A pornit aproape oriunde pe corp și a urmat forma oriunde s-ar fi dus. Această abordare a dus uneori la ciudățenii sau năstrușnici în desenul pe care artistul a ales să îl păstreze. Într-adevăr, desenele din această epocă, precum desenele care vor veni în decenii ulterioare, arată puține sau deloc semne de corectare sau ștergere. „Accept ceea ce fac”, spune artistul. - Nu mă ghicesc. Desenul este rezultatul unei concentrări considerabile și a unui efort intens din partea mea. Dacă așa am văzut-o, atunci stau lângă ea.”
Cu toate acestea, a trecut mult timp până când această primă lucrare a fost să dea roade sub formă de tablouri. De-a lungul anilor 1950, Pearlstein a pictat peisaje abstracte expresioniste, deseori bazate pe roci pe care le-a colectat în aer liber. Aceste picturi, cuprinse între abstracție și peisajul tradițional, făceau parte din moneda artistică a zilei, iar Pearlstein a putut să le arate și să obțină un anumit sprijin. În 1958 a câștigat un grant Fulbright și a mers să trăiască un an în Italia, unde și-a continuat activitatea de peisaj. Desenele și acuarelele pe care le-a realizat în acest moment arată însă un realism din ce în ce mai mare și o tendință de redare mai precisă și completă. Un desen al Dealului Palatin, de exemplu, înfățișează cu atenție un complex războinic de arcade ruinate și ziduri prăbușite. Anul acesta a marcat și sfârșitul activității lui Pearlstein ca artist grafic. La întoarcerea din Italia, a început să predea la Institutul Pratt și a continuat să predea la Brooklyn College mulți ani.
Model feminin pe tabureta Chrome, Model masculin la etaj 1978, spălare sepia pe hârtie, 40 x 59¾. Colecție privată. |
Abia în 1962, Pearlstein și-a arătat pentru prima dată desenele de figură la Allan Frumkin Gallery din New York. După anii expresionismului, în care figura nu fusese acceptabilă decât dacă era încărcată de o emoție enormă și de o dramă pictură, calitatea răcoroasă, aproape clinic detașată a desenelor lui Pearlstein, a devenit oarecum un șoc pentru lumea artei. De asemenea, a existat curiozitatea calității imaginilor în care erau expuse două persoane nud într-o situație potențial sexuală, dar care, de fapt, nu implicau nimic altceva decât figuri pozate care formau o compoziție dinamică. Scriind o declarație lungă despre arta sa în anul respectiv pentru ARTNews, Pearlstein a insistat pe direcția abordării sale: „Corpul uman dezbracat este cel mai familiar dintre imaginile mentale, dar credem că îl știm doar. Părerea noastră faptică de zi cu zi este a corpului îmbrăcat, iar în acele ocazii în care mintea noastră murdară va dezbrăca o persoană, va vedea ceva idealizat. Doar artistul matur care lucrează dintr-un model este capabil să vadă corpul pentru sine, numai el are ocazia unei vizionări prelungite. Dacă va aduce lecțiile de anatomie amintite, viziunea lui va fi confuză. Ceea ce vede de fapt este un caleidoscop fascinant de forme: aceste forme, aranjate într-o anumită poziție în spațiu, își asumă constant alte dimensiuni, alte contururi și dezvăluie alte suprafețe odată cu respirația, întinderea tensiunii musculare și relaxarea modelului și cu ajutorul cea mai mică schimbare a poziției de vizualizare a ochilor observatorului. Fiecare mișcare se schimbă și felul în care forma este dezvăluită de lumină: umbrele, reflectiile și culorile locale sunt într-un flux constant.”Pearlstein era, de asemenea, conștient de cerința artistului de a fi selectiv în ceea ce alege să deseneze. „Regulile jocului sunt determinate atunci când artistul decide ce fel de înregistrare fidelă a aspectului experienței. Căci, regretabil, artistul nu poate transmite experiența totală.”
Partea din spate a modelului așezat Fata Oglinda, nr. 1 1967, grafit, 14 x 11. |
Artistul a început să realizeze tablouri din desenele sale și, în cele din urmă, a pictat direct din model. Imaginile rezultate au reprezentat o îndepărtare considerabilă de la munca sa timpurie, renunțând în cele din urmă la toată manipularea grea a picturii favorizate de expresioniștii abstracti și, în schimb, folosind un stil slab și economic. O parte din schimbarea calității a fost atribuită de artist părăsirii sale din lumea designului grafic. „După ce am părăsit acel tip de muncă precisistă și m-am apucat să învăț pentru o viață, munca mea a devenit mai precisă. Odată ce nu o făceam pentru o viață, același impuls a intrat în tablou.”Un alt eveniment mai prozaic i-a crescut interesul pentru precizie. La sfârșitul anilor '50 lucrase câteva luni la revista Life, unde, în scop de asigurare, i se acordase un examen medical de rutină care includea un test de ochi. „Purtasem aceleași lentile cu prescripție încă din liceu”, spune artista. „Când am fost în armată, au copiat doar rețeta și nu m-am gândit niciodată să o schimb. Când doctorul a dat un aparat diferit de lentile în aparat, am văzut brusc lumea sărind în claritate accentuată pentru prima dată. I-am spus: „Dă-mi!” A fost o astfel de plăcere să văd clar că nu am vrut să mă uit niciodată la o pictură impresionistă.”
La începutul anilor 1960, Pearlstein avea trei copii mici, iar banii erau foarte strânși. Cu toate acestea, a scufundat și a început să își angajeze propriile modele. Chiar de la început a controlat cu atenție condițiile studioului. El a folosit trei faruri în nuanțe de albastru, orientate ușor spre perete, și a închis geamurile pentru a nu ține lumina. Conștient dureros de costul plății unui model, artistul a lucrat rapid, făcând jurământul de a completa fiecare tablou într-un număr limitat de ore. Aceasta a fost o altă circumstanță care a contribuit la economia și sentimentul de directitate în tablouri.
Două modele așezate, Una pe scaunul Eames 1982, cărbune, 30¼ x 44 ?. |
Desenele din această perioadă au rămas liniare și au fost completate fie în grafit, fie în perie. Pearlstein a favorizat o perie chinezească care i-a permis o combinație de linie delicată și balene mai largi pentru spălări. Pe măsură ce avea tendința să înceapă în mijlocul hârtiei și lucra de-a lungul formularelor pe măsură ce le găsea, imaginile rezultate ar fi adesea decupate când a ajuns în sfârșit la margini. Capetele, picioarele sau orice altă parte a corpului ar putea să lipsească, dar artistul s-a simțit confortabil cu acest rezultat atât timp cât a simțit imaginea că are sens. Pearlstein atribuie o parte din interesul său pentru a face recolta la vremea sa la revista Life, unde de multe ori ar fi obligat să prezinte aceeași pagină în mai multe moduri diferite. Fotografiile au fost copiate la diferite scări folosind o mașină Photostat, iar Pearlstein a fost obligată să le manipuleze prin decupare. „Am devenit mai interesat de ceea ce a rămas la exterior după ce imaginea a fost decupată”, spune el. „În unele moduri este surprinzător că nu am făcut niciodată picturi despre asta.” Artistul recunoaște că în desenele sale are loc un fel de tuns invers. Imaginea călătorește și se desfășoară până ajunge la margine și este oprită. Și dacă marginea se taie printr-o coapsă sau un sân sau un gât, artistul acceptă pur și simplu rezultatul. Pentru spectator, însă, efectul poate fi oarecum alarmant, chiar dur, de parcă o creatură fără inimă a decis pur și simplu să-și mărunțească creația. Pearlstein a văzut-o altfel. „Pentru mine, care contează sunt mișcările, mișcarea axială, direcția în care se mișcă formele”, Paul Cummings îl citește spunând în cartea sa Artists in Their Own Words: Interviuri de Paul Cummings (St. Martin's Press, New York, New York). „Deci, dacă torsul se mișcă bine, nu are nevoie de cap. Dacă capul se mișcă într-un mod cu totul altul și îmi place, voi începe cu capul și voi lăsa picioarele. Este modul în care aceste lucruri se încrucișează pe toată suprafața pânzei care contează cu adevărat."
Nud și New York 1985, grafit, 23 x 29. |
Unele dintre desenele acestei perioade timpurii introduc un dispozitiv suplimentar: o linie ruptă sau punctată pe care artistul a folosit-o pentru a nota o caracteristică de suprafață pentru lucrările ulterioare într-un alt mediu. Linia ar putea arăta poziția unui os sau a unui mușchi de sub suprafață sau ar putea indica doar marginea unei umbră turnată. Artistul este clar interesat să-și limiteze observația la evenimente vizuale, mai degrabă decât să caute indicii vizuale care să-i permită redarea unei forme complet volumetrice de-a lungul liniilor clasice. El acceptă denaturarea, năruirea și aplatizarea spațiului care rezultă adesea din această abordare, deoarece credința sa este întemeiată în autenticitatea actului de a privi. Într-un anumit sens, Pearlstein face legătura cu arta mai strânsă cu cea a lui Cézanne decât cu cea a academiilor - aspectul operei este dictat de procesul de a privi lumea.
Pearlstein și-a arătat picturile la Frumkin Gallery în 1963 și a primit o recenzie entuziastă de la Sydney Tillim, un critic important la acea vreme, care a scris în Arts Magazine că artistul „Nu a recăpătat doar figura pentru pictură; el a pus-o în spatele planului și în spațiul profund, fără a recurge la nostalgie (istorie) sau modă (imagini noi ale omului).”Tillim a recunoscut că Pearlstein a revenit la o preocupare tradițională a artei - înfățișarea ființei umane în spațiul real dintr-un singur punct de vedere - fără a apela la toate bagajele tradiției respective. Au dispărut pozele academice și compozițiile atent echilibrate ale artei academice și au dispărut drama și furia expresionismului. Fuseseră înlocuiți de o privire răcoroasă, neînfricată și neîntreruptă. Modelele au rămas în posturi relaxate și mai mult sau mai puțin naturale. Nu a existat nicio încercare de gest, interacțiune, povestire, idealizare sau oricare dintre celelalte garnituri ale picturii reprezentative. Imaginile păreau radicale, inovatoare și oarecum provocatoare. Pearlstein a câștigat rapid o reputație largă. Pe măsură ce anii 1960 au progresat, accentul în tablouri s-a accentuat. Mai mult decât atât, fundalurile și contextele fizice ale modelelor au fost prelucrate până la același finisaj dur. Treptat, artistul a început să includă unul sau două popi, de obicei mobilier din propria casă: o canapea, un scaun, un covor. Adesea aceste obiecte jucau roluri pivotante în compoziție, reflectând și întărind mișcările care apar prin figuri. De asemenea, Pearlstein a început să introducă piese de textil puternic modelate, o mișcare care a implicat provocarea culorii reflectate și schimbările dinamice între subtilitățile culorii cărnii și culoarea locală strălucitoare a țesăturilor.
Model cu picior extins pe Băncuța de lemn 1983, Conté, 30 x 40. |
În paralel cu activitatea sa de pictor, Pearlstein a produs un corp mare de lucrări ca print. Printele sale timpurii sunt litografii, o formă care permite desenarea directă a pietrei din model. Disprețul artistului față de schimbări și ștergeri în linie se potrivește bine acestui mediu, iar imprimeurile își urmează preocupările în ceea ce privește pictura, deoarece prezintă deseori figuri la scară mare singură sau în perechi. Natura oarecum moale și densă a liniei litografice adaugă un grad mic de căldură desenelor artistului, care este adesea întărit de eclozarea tonală ceva mai grea decât în majoritatea lucrărilor sale de grafit. Mai târziu, Pearlstein s-a aventurat în gravură, un mediu care i-a permis să lucreze de la viață, desenând mai întâi cu perie și lac ca oprire pentru prima mușcătură de acid, apoi pictând cu lac ca opritor pentru zonele succesive ale tonului, construind tonul și culoarea în aquatint. De asemenea, el a realizat câteva amprente elaborate de vederi ale unor situri arheologice faimoase și ale unui peisaj urban din Manhattanul inferior.
Mai târziu, Pearlstein a făcut o incursiune în lemn, producând un tipar cu adevărat spectaculos. În 1986 a călătorit la Ierusalim și a realizat o acuarelă enormă care arată o panoramă a văii Kidron. Lucrarea a implicat câteva provocări tehnice, nu în ultimul rând fiind vântul, iar artista a completat imaginea pe două bucăți de hârtie acuarelă de cinci metri, așezate pe un șevalet asigurat puternic de funii. „Probabil că ar fi împușcat la mine dacă aș lucra acolo azi”, remarcă artistul, adăugând că punctul de vedere era în Ierusalimul de Est. Tipăritul a fost realizat la Graphicstudio la Universitatea din Florida de Sud, la Tâmpa, și a implicat un proces inedit: Artistul a creat cele nouă despărțiri de culori ale desenului său de acuarelă pe foi individuale de Mylar, iar imaginile rezultate au fost apoi transferate pe suprafața de blocurile folosind o emulsie fotografică. Tipărirea trebuia să fie făcută în 10 culori și, întrucât a fost împărțită în două jumătăți, cum ar fi acuarela, au existat 20 de blocuri de cinci picioare tăiate în mai multe păduri diferite pentru a exploata texturile lor diverse - vișin, mesteacăn, nuc și gumwood. Această lucrare a fost lăsată unui profesionist. „Mi-e teamă că a fost o sarcină atât de mare încât sărmanul s-a încheiat în spital”, spune cu Pearlstein cu cotul de tenis. „Și atunci am fost nevoit să mă duc să lucrez la corecții destul de mult timp.” Tipărirea finală a fost făcută folosind cerneluri transparente care reflectau finisajul acuarelelor originalului.
Ierusalim, Valea Kidron nedat (1980), grafit, 26¾ x 18¾. |
De la începutul anilor 1980, Pearlstein realizează picturi și desene din ce în ce mai complexe, în care nudurile sale sunt unite de o gamă largă de recuzite. Aceste artefacte sunt trase din colectia mare de artă populară a artistului. Nudurile sunt îmbrăcate brusc în compoziții care ar putea include un avion model mare, împreună cu o jucărie cu un avion pentru mașină. Într-un tablou, o femeie dezbrăcată îmbrățișează o mulată mare lebădă sculptată. Caii balansabili din lemn, zeppelele modelelor și motoarele de incendiu concurează cu scaune antice, lei sculptate și furgonete meteorologice, înghesuind și amenințând modelele umane cu marginile ascuțite și suprafețele dure. Cu atât de multe imagini puternice în joc, privitorul este tentat în mod natural să caute sens literal în lucrare. Cu siguranță, o pereche de femei dezbracate, în timp ce un zeppelin se aruncă vertical între ele, trebuie să fie o imagine a războiului și a distrugerii. Sau poate nu. „Fac puzzle-uri pentru viitorii istorici de artă”, spune artistul, care subliniază că este dificil, dacă nu chiar imposibil, să controlăm sensul unei opere de artă, deoarece contextul în care este văzută se schimbă mereu. Cu o ocazie, povestește, făcea un tablou în care o pereche de marionete din secolul al XIX-lea înfățișând doi muzicieni negri sunt arătați în fața unui nud masculin alb. În timp ce lucra la imagine, o serie de revolte ale cursei au izbucnit în Los Angeles. „Mi-am dat seama că sensul piesei s-a schimbat”, a spus artistul. „Dar atunci am decis să-l ignor și să termin tabloul.” Pearlstein recunoaște că unii spectatori au avut greutăți cu marionetele, care au fost folosite în mai multe dintre imaginile sale. „Au fost făcuți de un artist negru pentru divertismentul negrilor”, spune artistul, „și mi s-a spus că stilul de sculptură poate fi identificat cu un anumit trib african.” Nu a existat nicio intenție rasistă când lucrările au fost făcute, Implică Pearlstein, astfel încât dacă acum îi atrag pe unii spectatori ca stereotipuri negative, este doar din cauza unei schimbări în contextul asupra căruia artistul nu are control. Se pare că ceea ce depinde de Pearlstein în aceste tablouri este de a supraîncărca lucrarea cu simboluri, semnificații și semnificații potențiale, astfel încât, în final, ele ne indică pur și simplu înapoi, epuizați, spre plăcerile electrice de a vedea obiectele și modelele în sine. „Am propus un model cu un avion de scufundare și un model de Mickey Mouse”, spune artista. „Modelul mi-a spus că lucrarea a fost cu siguranță un comentariu la 11 septembrie, cu Mickey Mouse în fața culturii americane. I-am spus că mă interesează mai mult cum oglinda forma părului său pe cea a lui Mickey. Cred că s-a supărat și, după ce s-a terminat tabloul, și-a ras capul.”
Rădăcinile de copaci 1959, spălare sepia pe hârtie, 13? x 16¾. |
Desenul a continuat să joace un rol important în dezvoltarea fiecărui tablou al lui Pearlstein. Majoritatea imaginilor încep cu un desen pe perie. În aceste zile, artistul folosește o rundă de sable mare, făcută de Winsor & Newton, și desenează cu o spălătorie arsă sau arsă. Această imagine este apoi elaborată într-o acuarelă a întregii scene, astfel încât artistul să poată face o idee despre viabilitatea compoziției sale înainte de a începe lucrul la un tablou mare. „Un fel de previzualizare”, spune artistul. Cu toate acestea, odată ce începe pictura, nu transferă desenul mecanic. Mai degrabă, pornește de la început, trăgând direct din viață în cărbune.
Pearlstein este încă intens activ la vârsta de 84 de ani. O recentă vizită la studioul său din cartierul de îmbrăcăminte din Manhattan l-a găsit lucrând la mai multe pânze foarte mari, ajutat de trei modele. Colecția de artă populară americană a artistului este alăturată de colecții de fragmente romane și grecești, vase egiptene, imprimeuri japoneze și multe altele. Un afiș de circ antic, împărtășește spațiul de perete cu un tablou al unui student vechi și un desen al artistului francez din secolul al XIX-lea, Antoine-Louis Barye. Pearlstein se bucură evident de explorarea colecției sale cu un vizitator, lăsând să se înțeleagă că plăcerile de a privi și bucuria de a descoperi cum alți artiști au văzut lumea continuă să alimenteze energia creativă a acestui minunat și important artist.