În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, un singur scriitor s-a ocupat enorm de inimile și mințile artiștilor, criticilor și publicului lor american.
de John A. Parks
Devonport și Dockyard, Devonshire de Joseph Mallord William Turner, 1825-1829, acuarelă și guașă cu zgârietură pe hârtie împletită cu cremă, 11¾ x 17. Toate operele acestei colecții de articole Muzeul de Artă Fogg de la Harvard Universitatea, Cambridge, Massachusetts, dacă nu este altfel indicat. Cadoul lui Charles Fairfax Murray în onoarea lui WJ Stillman. |
La mijlocul secolului al XIX-lea, pe măsură ce Statele Unite au ieșit dintr-o economie agrară pentru a deveni o putere industrială puternică, a început să încurajeze un climat în care artele să poată fi urmărite în serios. Odată cu această dezvoltare au apărut întrebări inevitabile pentru critici, artiști și colecționari de artă: Cum a fost judecată arta noii națiuni? Ar trebui să fie stabilit după aceleași standarde ca arta europeană, sau trebuia să fie considerat ca o aventură americană deosebit? La aceasta, adăugarea romantismului în Europa a încurajat creația de artă în care imaginația și personalitatea artistului s-au învârtit asupra naturii și a lui Dumnezeu, o noțiune care nu a stat bine cu comunitatea protestantă din Statele Unite. Statusul intelectual quo a fost deja contestat în primele decenii ale secolului XIX de către transcendenți, în frunte cu Ralph Waldo Emerson, care susține că Dumnezeu este iminent în natură, că prezența Lui poate fi intuită de orice individ și că nici o religie organizată era necesar.
Răspunsul la aceste și la multe alte întrebări apăsătoare și alarmante ale zilei a fost răspuns, cel puțin la satisfacția unui număr foarte mare de artiști și critici, de scrierile unui singur englez, John Ruskin. De la publicarea primului volum american al pictorilor săi moderni, la New York, în 1847, până la moartea scriitorului în 1900, ideile lui Ruskin despre artă, arhitectură, sculptură și, în cele din urmă, probleme sociale și politice au exercitat o influență enormă asupra intelectualului american și viața artistică. În această primăvară, o expoziție la Muzeul de Artă Fogg de la Universitatea Harvard din Cambridge, Massachusetts, „Ultimii Ruskinieni: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore și Cercul lor” demonstrează influența directă a Ruskin asupra unui grup de acuarelisti americani asociați cu de scurtă durată Frăția americană pre-Raphaelite Fascinant ca acesta este, este și mai interesant să luăm în considerare influența mai largă pe care a exercitat-o Ruskin asupra dezvoltării artei americane.
Fundalul și îmbunătățirea lui Ruskin
John Ruskin s-a născut la Londra în 1819, fiul unui importator de sherry de succes și fiica unui hangi. Copilul a fost de așteptat lucruri grozave chiar de la început, iar părinții lui și-au pus punct pe o carieră de poet sau de predicator. Educat acasă și scufundat de la început într-o mare literatură și lungi predici de duminică dimineață, Ruskin a arătat o abilitate literară precoce de la o vârstă fragedă. Studiile săptămânii au fost plasate duminică după-amiază de studiul încă mai multe predici, iar băiatul a luat curând să-și scrie propriile sale și să le declare cu mare vredă în beneficiul familiei sale. Când, în cele din urmă, a urcat la Oxford, ca student, mama sa a venit și el, luând camere în High Street, pentru ca ea să poată fi mai atent cu el.
Tânărul nu a dezamăgit. A câștigat prestigiosul Premiu Newdigate pentru realizarea literară și a părut poziționat pentru a îndeplini visele părinților săi. Însă, în tot acest studiu și eforturi, a intrat în viața lui Ruskin o altă experiență și poate mai puternică. În fiecare vară, în timpul creșterii sale, familia își părăsea casa plăcută și retrasă din Herne Hill, în sudul Londrei, și călătorea spre nord cu autocarul până în districtul lacului. Pentru tânărul Ruskin, epuizat din studiile sale literare, această tranziție a fost cu totul magică. Eliberarea de predici, tracte și texte a fost însoțită de vederea munților, lacurilor și a panoramelor vaste. Cu greu este surprinzător faptul că în aceste momente sa aflat invariabil într-o stare de liniște, transcendență.
Fragment din Alpi de John Ruskin, cca. 1854–1856, acuarelă și gouache peste grafit pe hârtie împletită 13 x 19½. Cadoul lui Samuel Sachs. |
Mai târziu, ca adolescent, el a fost dus în Alpi, iar acolo aceste sentimente de slăbiciune eliberare și reverență au fost magnificate enorm de scara colosală a peisajului. Deja un scriitor împlinit, Ruskin a scris în mod copios și genial sentimentele inspirate de expunerea sa la aceste minuni naturale. „Întreaga vale era plină de nori înfăptuiți absolut impenetrabil, aproape tot alb pur, doar cel mai pal gri care rotunjea cupolele schimbătoare ale acesteia; și dincolo de aceste cupole de marmură cerească, marii Alpi s-au ridicat împotriva albastrului … nu complet limpede, ci înfășurat și împletit cu falduri translucide de ceață, urmărire, dar nu mai urmărită decât cea mai subțire voal trasă deasupra Sfintei Ecaterine sau părul Fecioarei de Lippi sau Luini.”Ruskin nu a fost, desigur, prima persoană care a experimentat sentimente intense în fața naturii; într-adevăr, această sursă de inspirație era foarte mult în aer la acea vreme. Poetul englez William Wordsworth făcea o notă enormă asupra lumii civilizate cu poezii care păreau să sugereze că Dumnezeu poate fi prins printr-o conștientizare crescută a naturii. În poezia sa Tintern Abbey, el vorbește despre faptul că vede într-un cadru natural „o mișcare și un spirit care impulsionează / Toate lucrurile gânditoare… / Și se rostogolesc prin toate lucrurile.” Această idee de prezență divină făcută evidentă în natură, cu siguranță, a avut efectul lui Emerson și adepții săi în Statele Unite până la mijlocul anilor 1830. Când munca lui Ruskin a ajuns acolo în 1847, terenul era deja bine pregătit.
Interesul lui Ruskin pentru artă și arhitectură
Comandamentul timpuriu al limbajului lui Ruskin și sensibilitatea sa intensă față de natură li s-a unit un interes pentru artă și arhitectură. A vizitat în mod regulat expoziții ale Old Water-Color Society împreună cu tatăl său și a primit lecții de desen și acuarelă el însuși, afișând un talent considerabil pentru observații și concentrări apropiate. Și astfel, la vârsta de 13 ani, când a apărut o lucrare de JMW Turner reprodusă ca un frontispici pentru o carte, s-a simțit ciudat mișcat de spațiul său atmosferic aerisit. Atasamentul pe care tânărul l-a format viziunii lui Turner era de a se dovedi fatidic pentru lumea artei de pe ambele părți ale Atlanticului. Când Ruskin avea 17 ani, a văzut trei dintre tablourile lui Turner la Royal Academy, la Londra, și a devenit complet convins că privește adevărata măreție. În aceste tablouri și-a găsit propriile sentimente redate la el, un spirit înrudit care-și vorbea gândurile despre puterea și minunea naturii într-un limbaj complet diferit. Turner, scria Ruskin în jurnalul său, a fost „dincolo de orice îndoială, cel mai mare din epocă; cel mai mare din fiecare facultate a imaginației, din fiecare ramură a cunoașterii scenice, deodată pictorul și poetul zilei.”
Santa Maria Novella, Florența, Italia de Henry Roderick Newman, 1884, acuarelă peste grafit pe alb-negru hârtie împletită, 25½ x 31. |
Deși în zilele noastre, lumea este în general de acord fericit cu evaluarea lui Ruskin asupra puterilor pictorești ale lui Turner, problema a fost într-o oarecare îndoială în timpul vieții artistului. Turner și-a început cariera de pictor amețitor marin și peisaj, capabil de un realism intens și convingător. Cu toate acestea, la jumătatea carierei sale, el a trecut de la convențiile picturii din secolul al XVIII-lea, cu admirația sa de modele clasice și a început să producă lucrări în care forțele naturii păreau eliberate de obiectele acestei lumi.. Artistul a pictat scene în care vânturile, ceața și cețelele erau conjugate de nuanțe de culoare și gesturi de vopsea, cu puțină atenție pentru construcția atentă și descrierea formei apreciate de generațiile anterioare. El a fost acuzat în presă că și-a pus imaginația înaintea observației sale despre natură. Nu reușea, a afirmat criticul din revista Blackwood's în 1836, că este fidel naturii. A avut loc o controversă publică.
Astăzi ne este greu să ne imaginăm o lume în care există o ortodoxie estetică la care mai mult sau mai puțin se abonează toată lumea. Nu ne gândim nimic să mergem la muzeu și să ne plimbăm prin încăperi în care ne-am putea bucura de o pictură splash de Jackson Pollock, o pictură super-realistă a lui Richard Estes, o interpretare picturală a lui Wayne Thiebaud și câteva minunate vaste, cataclismice, de Anselm Kiefer înainte de a pleca spre un restaurant prea scump pentru a discuta despre toate. Nu chiar așa în secolul al XIX-lea, când societatea era extrem de atentă la ceea ce ar putea și nu putea fi considerată artă de valoare.
Sir Joshua Reynolds, primul președinte al Academiei Regale, a fost pus pentru publicul britanic cu o critică adecvată și aprecierea picturii într-o serie de discursuri celebre. În discuția sa despre pictura peisajului, Reynolds a avansat o teorie a relației adecvate a artei cu natura de-a lungul următoarelor linii: Opera artistului, pe care a susținut-o, a fost să se familiarizeze cu natura, prin desen și pictură, încât ar fi să poată intui ce părți ale acestuia exprimă cel mai perfect prezența divinului și a frumosului. El și-ar exercita apoi puterile de invenție în reconstituirea acestor elemente pentru a prezenta o versiune a „naturii generale”, care ar afișa frumusețea esențială a lumii. Mai mult decât atât, din moment ce această sarcină putea fi extrem de dificilă și consumatoare de timp, artistul ar putea face bine să urmărească cu atenție lucrarea care i-a fost înainte și în special să urmeze modelul unor pictori precum Claude Lorraine și Nicholas Poussin, care trădase deja această cale și produsese lucrări de o frumusețe sublimă. Sarcina criticului în astfel de cazuri ar putea fi aproape redusă la munca de a percepe cât de aproape sau de cât de asemănată opera de artă a viziunii lui Claude sau Poussin. Această teorie a fost, evident, funcționabilă numai dacă artiștii au dat linie și au lucrat la producerea de variante ale modelelor clasice. Dar apoi a venit Turner cu o abordare care nu arăta deloc ca acești venerabili artiști. Criticii l-au acuzat că a părăsit calea acceptată și a făcut picturi care exaltau imaginația și personalitatea artistului, mai degrabă decât frumusețea și adevărul naturii. Condamnarea lor l-a incins pe tânărul John Ruskin. Experiența sa proprie a naturii i-a spus că viziunea lui Turner era adevărată fundamental și puternic. El a simțit-o în oasele sale și a fost pregătit să-și facă simțite lumea prin sentimente. Inspirat, s-a așezat să scrie o apărare nerăbdătoare a lui Turner, o sarcină care ar da naștere primului din cele trei volume enorme intitulate Modern Painters.
Pana de paun de Charles Herbert Moore, ca. 1879-1882, acuarelă și guașă pe alb-negru hârtie țesută, 12 x 9¾. Cadou a Dr. Denman W. Ross. |
Influența pictorilor moderni
Modern Painters, al cărui prim volum a fost publicat la Londra în 1843, a demonstrat că stăpânii moderni, în special Turner, erau superiori vechilor maeștri. Aceasta nu a fost o sarcină mică și Ruskin și-a adus toate cunoștințele sale considerabile de estetică și artă. El a prezentat o analiză copioasă a calităților prin care s-ar putea judeca tablourile și și-a propus să dovedească, după caz, că observația lui Turner asupra obiectelor din lume era de fapt mai veridică și mai exactă decât cele ale presupusilor maeștri. Deși o mare parte din argumente, întocmite pe sute de pagini de limba engleză grandilocentă, sunt oarecum descurajante pentru cititorul contemporan, o serie de principii se impresionează rapid. La fel ca Reynolds, Ruskin a simțit că frumusețea emană din înțelegerea lucrării lui Dumnezeu în natură. Dar Ruskin credea că orice particularitate a naturii poate fi simțită ca produsul divinului. Sarcina imaginației artistului a fost de a vedea și a provoca acest lucru. „Numai prin obișnuința de a reprezenta cu fidelitate toate lucrurile, putem învăța cu adevărat ce este frumos și ce nu”, a scris el în „Modern Painters”. Artistul, printr-o observare atentă și atentă a naturii în oricare dintre manifestările sale, ar putea ajunge la o viziune care afișează adevărul și frumusețea lui Dumnezeu și a lucrărilor Sale. Prin urmare, în schema lui Ruskin nu mai este nevoie să se bazeze viziunea artistului pe cea a pictorilor anteriori, precum Claude sau Poussin. Este posibil ca această idee să nu-l atragă pe cititorul modern ca fiind revoluționar, dar la vremea respectivă a eliberat cu adevărat. Artiștii au fost invitați în esență să plece și să exploreze lumea în siguranță, știind că, prin înțelegerea a tot ceea ce au descoperit, ei făceau lucrurile corecte și morale. În lumea lui Ruskin atunci, adevărul estetic era și un adevăr moral.
Revenind la lumea oarecum îndepărtată și provincială a Statelor Unite, în 1847, este ușor de văzut de ce o astfel de idee ar câștiga popularitate, mai ales că a fost cuplată într-un limbaj fervent și în stil retoric, pe care cititorul l-a recunoscut intuitiv ca provenind din lume. de sermonizare protestantă. Ruskin spunea în esență că natura era arbitrul final: urmează natura și găsești pe Dumnezeu și frumusețea. „Nu a existat încă nicio școală mare care să nu aibă ca scop primordial reprezentarea unui fapt natural cât se poate de adevărat”, a scris el. Și, desigur, singurul lucru pe care America îl avea în abundență erau faptele naturale - milioane de kilometri pătrați de pădure virgină și munte, care așteptau să fie pictați. Arta ar putea deveni acum atât o căutare estetică, cât și o religie, eliberată de dominanța secolelor picturii europene. Aceasta a fost fagia magică pe care Ruskin a conchis-o și pe care artiștii americani au găsit-o complet intoxicatoare.
Cuib de pasare de William Henry Hunt, cca. 1855-1860, acuarelă cu guașă albă aprinsă placă albă, 6½ x 10. |
Pictorii moderni ai lui Ruskin au fost primiți cu entuziasm în comunitatea de artă americană, iar la începutul anului 1855 a apărut o revistă intitulată The Crayon care a fost dedicată ideilor și scrierilor criticului englez. Principala forță din spatele revistei a fost William J. Stillman, un tânăr pictor care a întâlnit pentru prima dată o copie a Modern Painters în studioul lui Frederic Edwin Church în 1848. Stillman a mers în Anglia și l-a cunoscut pe Ruskin în 1850 și a fost la fel de impresionat de criticul puternic calvinism ca prin opiniile sale despre artă. Odată ce creionul a început, a fost citit pe scară largă atât de artiști, cât și de intelectuali, iar revista a publicat scrieri ale lui Asher B. Durand, precum și de mulți dintre cei mai importanți critici și artiști ai zilei. John Durand, fiul artistului și un susținător financiar al The Crayon, a remarcat că Ruskin „a dezvoltat mai mult interes pentru artă în Statele Unite decât toate celelalte agenții adunate”. Prin această revistă, mesajul mai larg al adevărului lui Ruskin a fost natura în toate aspectele sale a influențat marii pictori americani din secolul al XIX-lea, inclusiv Durand, Church, John Kensett și Albert Bierstadt. „Fiecare iarbă și floare a câmpului are distincția ei specifică, și frumusețea perfectă… locuința, expresia și funcția ei deosebite”, a scris Ruskin în introducerea în volumul al treilea al Pictorilor moderni. „Cea mai înaltă artă este cea care acaparează acest personaj specific, care îi atribuie poziția sa adecvată în peisaj … Fiecare clasă de piatră, orice fel de pământ, fiecare formă de nor, trebuie studiate cu o industrie egală și redate cu egalitate precizie.”Credința profundă pe care mulți pictori americani o au în continuare în puterea unei observații apropiate și fidele a lumii naturale datorează o datorie sentimentului valorii morale pe care scrierile lui Ruskin le-au dat acestei abordări.
Influența lui Ruskin asupra Frăției Pre-Raphaelite
Deși inspirația lui Ruskin pentru a intra în lumea criticii de artă a venit prin picturile lui Turner, influența sa a încurajat rapid urmările unui grup de artiști cu scopuri foarte diferite. Ruskin a fost abordat în 1851 de William Holman Hunt, care găsise chemarea lui Ruskin de a examina elementele naturii ca fiind inspiratoare. În jurul lui Hunt formase Frăția Pre-Rafael, un grup de pictori printre care Dante Gabriel Rossetti și John Everett Millais. Erau interesați să revină la condiția artei înainte de epoca lui Rafael, o perioadă în care își închipuiau că artiștii se adresează naturii direct înainte de apariția modului clasic. Ruskin a scris în sprijinul acestor artiști, deși propriile interese erau considerabil mai ample decât cele ale grupului. În practică, acești pictori noi au urmărit o abordare meticuloasă a reprezentării în care detaliile particulare ale lumii amenință să copleșească chestiuni de compoziție și formă. Sunt tablouri în care fiecare lama de iarbă și fiecare păr al capului tuturor personajelor sunt redate cu o atenție egală.
John Ruskin (1819-1900) de Charles Herbert Moore, ca. 1876–1877, acuarelă și guașă albă peste grafit pe țesătură albă hârtie, 13¾ x 11. Cadou de domnișoarele Sara, Elizabeth, și Margaret Norton. |
La această întreprindere, pictorii precum Rossetti și Millais urmau să adauge un fel de povestire oarecum sentimentală și literară bazată pe o înțelegere destul de romantică a modelelor medievale. A fost acest stil meticulos și dureros care a fost adoptat de întruparea americană a prerafaratelor. Acesta a fost un grup format în 1863 în studioul din New York al artistului expatriat englez Thomas Charles Farrer și cunoscut sub numele de Association for the Advancement of Truth in Art. Membrii principali au fost Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman și William Trost Richards. Acești artiști nu și-au urmat omologii englezi în ceea ce privește picturile narative elaborate, ci au urmărit observațiile lor atente și extrem de detaliate despre natură. De asemenea, au publicat un periodic, The New Path, în care au prezentat o combinație plină de recenzii și eseuri.
Puterea lui Ruskin asupra acestui grup a fost considerabilă, nu doar prin ideile sale despre artă, ci și direct sub forma de studio. În 1857, Ruskin a publicat un ghid extrem de practic de pictură și desen intitulat „Elemente de desen”. Ruskin fusese convins să preia predarea artei în anii 1850 la noul Colegiu pentru bărbați care lucra, la Londra, unde unul dintre colegii săi era Rossetti însuși. Principiile pe care Ruskin le-a exprimat în cartea sa erau delicatețea, observarea atentă a detaliilor naturii și o tehnică de acuarelă în care au fost construite zone rupte de o culoare locală strălucitoare pentru a obține o suprafață bogată și orbitor folosind o tehnică de eclozare. Cartea este, de asemenea, plină cu multe exerciții, sfaturi și abordări extrem de practice și gânditoare pentru realizarea artei. Deși a fost adresată amatorilor, cartea a fost citită pe scară largă de artiști profesioniști de pe ambele părți ale Atlanticului. Nu mai puțin o cifră decât Winslow Homer și-a învățat tehnica acuarelelor citind The Elements of Drawing și astfel influența sa asupra culorii a fost atât de perversă, încât însuși Claude Monet a fost citat de un jurnalist britanic în 1900 că a spus că „Nouăzeci la sută din teoria picturii impresioniste este în… Elemente de desen ale lui Ruskin.
Ultimii ruskinieni
Cu siguranță acuarela, cu imediatitatea și portabilitatea sa, a fost un mediu ideal pentru artiștii americani care intenționează să iasă în natură, iar cartea instrucțională a lui Ruskin a ajuns la momentul oportun. Mii de exemplare piratate au fost tipărite și vândute în America, iar cartea rămâne tipărită până în zilele noastre. Picturile executate cu eclozarea delicată și culoarea strălucitoare strălucită sugerată de Ruskin formează punctul central al expoziției actuale la Muzeul de Artă Fogg. Aici îl vedem pe artistul englez William Henry Hunt petrecând săptămâni pictând fiecare crenguță și pene în cuibul unei păsări. Charles Herbert Moore trebuie să fi petrecut o perioadă similară de timp pentru a reda penei unui păun, într-un detaliu rafinat și oarecum dureros. Putem vedea și faptul că Ruskin însuși, când a luat pensula pentru a picta Fragment of the Alps, a fost înclinat către o abordare similară, redând o rocă mare printr-un catalog laborios cu detaliile sale de suprafață, mai degrabă decât să-și contureze grosimea și greutatea brută ca s-ar fi putut face un artist mai pregătit clasic. Efectul acestei piese, pentru toată intensitatea sa de observare și industrie, este oarecum ușor și fragmentar. De fapt, Ruskin ar lăsa adesea lucrările neterminate, aruncând zone de detaliu intens observate în mijlocul pânzelor goale, înainte de a le oferi prietenilor. Alți adepți ai acestei expoziții includ Henry Roderick Newman, care a luat abordarea ruskiniană la Florența, producând în Santa Maria Novella, Florența, Italia, un record de fiecare cărămidă și piatră a scenei antice din fața sa. Artistul a folosit culoarea corpului gouache peste acuarelă pentru a crește densitatea redării și a controla luminile, tehnică susținută de Ruskin în The Elements of Drawing
Deși calitatea excelentă a tablourilor din expoziție este evidentă, acestea prezintă, de asemenea, punctele slabe ale acestei abordări extrem de detaliate. Există o lipsă generală de invenție în ceea ce privește compoziția și o mică înțelegere a modului în care culoarea și tonul pe întreaga imagine pot fi echilibrate și orchestrate. Pentru a fi corect cu Ruskin, el a spus întotdeauna că acest proces de a privi cu atenție lumea nu a fost decât un preludiu al unei etape mai mature a dezvoltării artistice precum cea expusă în lucrarea ulterioară a lui Turner, unde invenția și imaginația artistului ar avea un rol mai mare. De fapt, în scrierea sa ulterioară, el a dezvoltat un simț puternic al limitelor devoțiunii slave față de fapte. „Căutați întotdeauna invenția mai întâi”, a scris el în volumul său despre arhitectură, Pietrele de la Veneția, „și după aceea, pentru o execuție care va ajuta invenția, și întrucât inventatorul este capabil să facă eforturi dureroase și nu mai mult. Mai presus de toate, nu cereți perfecționarea execuției acolo unde nu există niciun gând, căci lucrarea sclavilor este nerecunoscută. Mai degrabă alegeți o muncă aspră decât o muncă lină, astfel încât să răspundă scopului practic și să nu vă imaginați niciodată că există un motiv de a fi mândru de ceva ce poate fi realizat prin răbdare și șmirghel.”
Moștenirea lui Ruskin
Posteritatea a fost oarecum neplăcută lui Ruskin. Acest lucru se datorează, în parte, calității de modă a prozei sale, atât de venerat în timpul său, cu propozițiile sale mari în cascadă și cu vasta ei înțelegere a vocabularului. Până la urechea modernă pare învechită, lungă de vânt și suprasolicitată suspicios. Și apoi Ruskin este și victima prurienței oarecum grotescă a biografilor săi. Prima căsătorie a lui Ruskin cu Effie Gray în 1848 nu a fost niciodată consumată din cauza unui fel de aversiune fizică din partea lui Ruskin, a cărei natură exactă nu a fost niciodată dezvăluită. În cele din urmă căsătoria a fost anulată, provocând un scandal considerabil, iar tânăra a continuat să se căsătorească cu protejatul lui Ruskin, John Everett Millais, cu care a avut mulți copii. Ruskin însuși și-a limitat viitoarele atenții romantice la femei foarte tinere, dar a fost refuzat de fata pe care o admira cel mai mult, Rose la Touche, căreia i-a propus când avea doar 17 ani. Rose a murit câțiva ani mai târziu, iar Ruskin și-a pierdut literalmente mintea. L-a primit înapoi după câteva luni, dar nu a fost niciodată același.
În 1877, Ruskin s-a înrădăcinat într-o altă controversă, când a criticat dur un tablou de James Whistler în expoziție la Galeria Grosvenor, din Londra. "Am vazut si am auzit o mare parte de impudenta Cockney pana acum", a scris celebrul Ruskin, "dar niciodata nu m-am asteptat sa aud un coxcomb care cere doua sute de guineeni sa arunce o oala de vopsea pe fata publicului." Whistler era american, desigur, nu era un Cockney; apelativul a fost menit pur și simplu să insulte pictorul consemnându-l într-o clasă inferioară. Lumina fruntașă a mișcării estetice îl enervase probabil pe Ruskin prin promovarea artei Turner, prima iubire a lui Ruskin. Whistler, un bărbat cu un ego enorm, a decis să-l dea în judecată pe Ruskin pentru calomnie și a apărut un caz curios în instanță, în care au fost dezbătute în instanță meritele și valorile diverselor tipuri de artă și artă. Whistler a câștigat cazul, dar a primit doar o monedă de cupru în daune. Costurile cauzei l-au falimentat. Ruskin a putut să-și plătească propriile cheltuieli printr-un abonament ridicat de prietenii săi, dar pierderea în sala de judecată a fost o lovitură pentru starea sa precară. În 1869, Ruskin a fost ales primul profesor de artă slade la Oxford și a susținut multe prelegeri bine primite. Reinstalat după o pauză din 1883, și-a alarmat publicul extrăgând virtuțile ilustratorului minor Kate Greenaway, ale cărui linii sentimentale ale unor fetițe zâmbitoare îi arătau acum mai bine decât toți marii maeștri ai artei europene. El chiar i-a scris sugerându-i să facă mai multe desene ale copiilor goi. Între timp, scrierile sale erau înclinate să capete din ce în ce mai puțin sens, combinând momente de o strălucire completă cu secvențe complete și uneori adâncindu-se în imagini și idei mărginite de nebunie. Era o dezlănțuire tristă a unei minți grozave. Ruskin și-a petrecut ultimii ani trăind în izolare într-o casă mare dărăpănată de pe malul Coniston Water din îndrăgitul său district Lake. Pereții erau agățați cu Turners, dar casa era incomodă și prost decorată. Ruskin a scris între nebunii din ce în ce mai frecvente până când a murit în 1900.
Moștenirea lui Ruskin trăiește în interesul încă viu pentru realism în pictura americană. El ar fi fost încântat, fără îndoială, în voga actuală pentru pictura în aer plin și plăcerea sa în experiența directă a minunilor și bogăției naturii. Pe de altă parte, s-ar putea să fi fost întristat de comercialismul de rang și de lipsa idealurilor înalte în lumea contemporană a artei. „Toată marea artă este opera întregii făpturi vii, a trupului și a sufletului și, în principal, a sufletului”, a scris el în The Stones of Venice. „Dar nu este numai lucrarea întregii creaturi, ci se adresează, de asemenea, întregii creaturi. Asta în care ființa perfectă vorbește trebuie să aibă și ființa perfectă pentru a asculta. Nu trebuie să-mi petrec cel mai mare spirit și să-mi dau toată forța și viața lucrării mele, în timp ce tu, spectator sau ascultător, îmi vei oferi doar atenția jumătății sufletului tău. Tu trebuie să fii al meu, întrucât eu sunt tot al tău; este singura condiție pe care ne putem întâlni.”