Desenul tonal - juxtapunerea valorilor relative, noțiunea de a vedea masele, mai degrabă decât contururile - replică mai îndeaproape modul în care oamenii văd decât fac liniile. Acest mod emoțional de înfățișare a lumii a fost explorat de la Leonardo; artiștii moderni au stăpânit-o.
de Ephraim Rubenstein
Înscris pe sigiliul Ligii Studenților Arti din New York, din Manhattan, este deviza latină „Nulla Dies Sine Linea” sau „No Day Without Line”. Cuvintele provin de la Pliniu cel Bătrân și fac parte din relatarea sa harnicia marelui pictor grec Apelles: „În general, a fost o practică permanentă cu Apelles niciodată să nu fie atât de ocupat cu desfășurarea activității de zi, încât el nu și-a exersat arta desenând o linie și exemplul pe care l-a pus coboară ca un proverb.”Într-adevăr, un ordin laudativ. Îl îndeamnă pe artist să păstreze practica zilnică a desenului și să fie în permanență conștient de meseria sa. Totuși, sunt codificate în acest dicton. Primul este că desenul stă la baza tuturor artelor; și în al doilea rând, această linie constituie baza desenului.
Trandafir galben VI de Ephraim Rubenstein, 2002, pulbere de grafit pe galben hârtie pregătită, 22 x 30. Colecție privată. |
Asocierea elementelor de bază ale desenului cu linia este adânc încorporată în mintea majorității oamenilor, astfel încât cea mai comună dezacordare a oricăror talente în artă este obositoare, „Nici nu pot desena o linie dreaptă”. Dacă rugați pe cineva să deseneze ceva, ideile lui de desen vor fi invariabil liniare, și strict vorbind, limitate la un desen de contur. Acest lucru are sens, deoarece liniile se pretează la descrieri rapide ale obiectelor și la transmiterea rapidă a informațiilor despre obiectele respective. Liniile se separă și, prin urmare, sunt un instrument extraordinar pentru stabilirea clarității. La nivelul lor cel mai rudimentar, funcționează ca pictograme - ca în figurile de băț - sau ca o formă de hieroglif. Ridicate la cel mai înalt nivel, ca într-un desen Ingres sau Degas, liniile sunt rafinate - vehicule magnifice pentru formă, mișcare și ritm.
Există însă cot la cot cu limbajul liniei, limbajul tonului, un limbaj bazat nu pe linii, ci pe juxtapunerea valorilor relative. Este un mod pictorial de a desena, de a vedea în masă și nu de contur. În desenul tonal, ochiul se retrage de pe marginile lucrurilor și vede, în schimb, petice de lumină și umbră. În timp ce desenul liniar favorizează limitele, desenul tonal vizează dizolvarea acestor granițe și accentuarea calității luminii și a atmosferei care unește toate obiectele din câmpul vizual. Este un mod emoțional, imediat de a vedea, strâns legat de viziune. În lunga istorie a desenului, este o dezvoltare mai recentă, care apare din desenul liniar. Dar desenul tonal este un limbaj care are o istorie și o linie, iar mulți artiști contemporani își găsesc captivanta vocea distinctivă.
Laura stând cu Brațele ei încrucișate de Wendy Artin, 2002, acuarelă, 8 x 10. |
Desenul tonal dezvoltat din desen liniar prin evoluția materialelor și practicilor. Instrumentele de desenare anterioare, cum ar fi stilul metalpoint și gâscă sau ciobă, erau foarte tari și erau folosite în combinație cu suprafețe la fel de nestăpânitoare, cum ar fi pergamentul și velina. Pe măsură ce aceste suprafețe au dat drumul la proliferarea hârtiei de lenjerie și bumbac în secolul al XIII-lea, a fost posibilă utilizarea unor instrumente mai largi și mai moi.
Această evoluție a fost, de asemenea, legată de schimbarea nevoilor și a obiectivelor pentru desen. Desenele timpurii au servit în principal ca pregătiri pentru picturi și, prin urmare, au avut contururi clare, care ar putea fi transferate cu ușurință pe panourile de lemn sau pereții în frescă. Ei trebuiau să funcționeze în primul rând ca șabloane, ca în desenele animate în frescă. Folosite în acest scop, desenele ofereau un avantaj real în a avea contururi clare care separau o formă de alta. Dar, pe măsură ce mărimea frescelor a crescut, iar pe măsură ce hârtia de zdrență pentru desene animate a devenit mai disponibilă, instrumentele de desen mai largi, cum ar fi creta neagră, au crescut în popularitate. Deoarece pictura în frescă, în general, a dat loc picturii de șevalet pe lenjerie cu ulei, artiștii au putut desena direct pe pânză și modifica lucrarea în timpul procesului de pictură. În consecință, a existat o primă mai mică la contururile fixe. Pe măsură ce interesul a crescut în aspectul câmpului vizual, cu efectele sale schimbătoare de lumină și atmosferă, a devenit mai puțin important să subliniem contururile.
Studiu pentru Boy Lincoln de Eastman Johnson, 1868, cărbune, cretă albă și guașă pe hârtie, 14 x 12¾. Colecția Institutul Detroit of Arts, Detroit, Michigan. |
Oricât de răspândit a fost istoric, conturul rămâne o construcție artificială. Nu vedem în linii, oricât de obișnuiți suntem să delimităm obiectele cu ele. Când privesc pe fereastră și văd marginea unei clădiri împotriva cerului, nu văd o linie, în sine. Văd o masă de ton întunecat juxtapusă împotriva unei mase cu un ton mult mai ușor, iar punctul în care se întâlnesc creează o margine. Această relație de margine ar putea fi descrisă într-o manieră prescurtată cu o linie, dar ar putea fi descrisă și mai complet, prin re-crearea relației tonale dintre cele două mase a căror congruență face marginea. În desenul tonal, există margini către mase, mai degrabă decât linii între ele. A substitui o linie pentru marginea unei relații de valoare înseamnă a substitui ceva care nu este acolo pentru ceva care este. De aceea, desenul liniar pare mai abstract și intelectual. O linie pare intelectuală nu pentru că lipsește sentimentul - pentru ceea ce ar putea fi mai emotiv decât o linie de argint Leonardo -, ci pentru că nu vedem în linii și, prin urmare, trebuie decodate sau interpretate. Tonurile juxtapuse, fiind mult mai apropiate de viziune, par mult mai imediate.
Pe lângă faptul că a fost un sublime proiector liniar, Leonardo a fost o figură esențială în apariția desenului tonal. El a lucrat într-o perioadă de curiozitate fără precedent despre câmpul vizual, explorând ceea ce a văzut efectiv ochiul. Acest interes a coincis și a fost la rândul său determinat de proliferarea picturii în ulei, care le-a oferit artiștilor mijloacele tehnice prin care să înregistreze aceste observații. În epoca lui Leonardo a existat o schimbare reală de la a vedea obiectele ca simboluri la o atenție pentru realitatea lor materială. Scrierile lui Leonardo sunt pline de observații despre felul în care obiectele apar la ochi, despre lumină și umbră și despre efectele atenuante ale atmosferei și distanței. O mare parte din această gândire a venit din studiul său asupra opticii și perspectivei aeriene în peisaj. Așadar, când îi sfătuiește pe artiști despre pictura din natură, scrie în Tratatul său despre pictură ca un tonalist pur: „Sfârșitul oricărei culori este doar începutul alteia și nu ar trebui să fie numit o linie, pentru că nimic nu se interpune între ei, cu excepția încheierii unuia față de celălalt, care nu este nimic în sine, nu poate fi perceput.”Leonardo a fost în cele din urmă capabil să ia descoperirile pe care le-a făcut în pictura în ulei și să le aplice la desen. El continuă: „Aveți grijă ca umbrele și luminile să fie unite sau pierdute între ele, fără lovituri sau linii dure; pe măsură ce fumul se pierde în aer, la fel și luminile și umbrele tale trec de la una la alta fără nicio separare aparentă."
Tatăl meu la 93 de ani de Carlos Turbin, 2004, pulbere de grafit pe preparate hârtie, 16 x 13½. |
Aceasta a devenit în cele din urmă o estetică personală pentru Leonardo, un mod de interpretare și prezentare a naturii la fel de mult ca un mod de a o vedea. Numele său a devenit sinonim cu sfumato (atmosfera de fum) care scaldă totul în opera sa. În capul Fecioarei, cu vedere la trei sferturi, cu fața spre dreapta, capul ei se sprijină bine în desen, încuietori întunecate în cascadă ca apa curgătoare. Și cu adevărat, pe măsură ce fumul se pierde în aer, ea apare în atmosfera noastră, ca o creatură de undeva mai amabilă și mai grațioasă decât aici. Gradațiile tonale sunt atât de delicate încât, din aproape, nu se poate spune unde se termină o umbră și începe o lumină. Spre deosebire de majoritatea contemporanilor săi florentini, Leonardo nu a simțit nevoia să arunce o linie în jurul tuturor, ci mai degrabă a lăsat lucrurile să se topească, să se dizolve, să apară și să se căsătorească așa cum se întâmplă în câmpul vizual.
Alte drumuri către tonalism au apărut dintr-un interes din ce în ce mai mare pentru a înfățișa efecte neobișnuite de lumină, cum ar fi în scenele de noapte luminate de focuri, lumânări sau lumina lunii. Un astfel de exemplu timpuriu remarcabil este un desen al lui Guercino pentru unul dintre frescurile sale din Cazinoul Ludovisi. Femeia așezată citind o carte este un studiu pentru figura alegorică a Nopții care ocupă una dintre lunetele de la parter. Rolul ei ca întruchipare a Nopții și interesul consecvent al lui Guercino pentru această condiție de iluminare specifică au provocat o mișcare în gândirea tonală. Ceea ce este crucial aici nu este atât poziția figurii, nici proporțiile ei, ci modul în care este luminată. În acest studiu, efectul luminii în sine a devenit obiectul lucrării, iar utilizarea de patch-uri luminoase și întunecate a devenit mult mai importantă decât la baza liniară inițială. Un exemplu ulterior al aceluiași fenomen apare în studiul magic al lui Eastman Johnson pentru The Boy Lincoln, un desen de cărbune și cretă albă care îl înfățișa pe Abraham Lincoln ca un băiat, citind la lumina focului.
fără titlu de Diego Catalan Amilivia, 2005, grafit, 18½ x 14. Colecția Liga Studenților Art din New York, New York, New York. |
Un alt factor care a ajutat la precipitarea unei mișcări către tonalitate a fost proliferarea cernelurilor desenate din Orient, în special introducerea de bastoane de desen cu cerneală chinezească sau India în secolul al XVII-lea. Extrem de portabile, aceste cerneluri ar putea fi utilizate în aer liber în desenul de spălare a peisajului, unde sunt capabile efectele trecătoare ale luminii și umbrei. Mișcarea în plină expansiune a peisajului aerian a provocat o manieră mai tonală de a vedea, deoarece se bazează cu atât mai mult pe ceea ce istoricul de artă Heinrich Wölfflin a numit „aspectul schimbător” al lucrurilor, în cartea sa Principiile istoriei artei (Dover Publications, Mineola, New York). În timp ce o figură din studio sau un obiect mort pe o masă sunt cunoscute la un anumit nivel, un copac în ceață sau lumina soarelui strălucind de pe suprafața unui râu.
Uimitoarele desene de creion ale lui Conté, negre ale lui Georges Seurat, executate pe hârtia lui Ingres favorită, au spart conceptul de tonalitate larg deschis. Dintr-o dată artiștii și-au dat seama de posibilitățile de a vedea doar în termeni de pete juxtapuse de lumină și întuneric. Niciodată, și mai rar de atunci, au existat astfel de acte concertate de pură vedere. Dacă tot desenul constă în înregistrarea unei combinații între ceea ce vedem și ceea ce știm despre obiecte sau câmpul vizual, atunci Seurat a favorizat viziunea asupra cunoașterii, într-o măsură fără precedent. Privea natura ca și cum nu știa ce este ceva, ci doar putea percepe forma și tonul ei. El a văzut lumea în primul rând ca aranjamente de siluetă și valoare, luând în considerare întregul câmp vizual, nu doar obiectul. Desenele sale sunt, în viziunea artistului Mark Karnes, „intens democratice. Este ca și cum ar fi afirmat că lumina nu face discriminări în favoarea unui lucru sau altul - este doar acolo pentru toate lucrurile.”
Seurat a fost capabil să împingă văzând valori doar mai mult decât fusese împins până atunci. Dar nici el nu a fost dogmatic despre folosirea niciodată de linii sau despre ideea că gândurile liniare nu pot juca un rol important în structurarea unui desen tonal. De fapt, deseori tensiunea dintre elementele liniare și tonale este cea care face desenul captivant. Mai ales la început, Seurat însuși a exploatat un fel de scriburi caligrafice în anumite zone tonale care au creat textura și energia. Mulți artiști, precum Francis Cunningham, folosesc un contur inițial delicat pentru a stabili formele de bază și plasarea lor pe pagină. Dar acest contur funcționează în mare măsură ca o hartă pentru a-i spune unde să-și plaseze valorile în timp ce începe să se alieze tonul la ton. Deoarece desenele lui Cunningham sunt adesea delicat și sugestiv, o mână de valori va fi suficientă pentru a crea o lume întreagă. Rămășițele conturului inițial încep apoi să funcționeze ca o folie pentru a-ți arăta câtă muncă a realizat o mână de valori.
Mama artistului de Georges Seurat, 1882-1883, Conté, 12? x 9½. Colecția Mitropolitul Muzeul de Artă, New York, New York. |
Edwin Dickinson, unul dintre cei mai mari proiectanți moderni, folosește, de asemenea, incisiv linii ocazionale în desenele sale tonale. Ele funcționează, la fel ca și Cunningham, ca o hartă inițială sau, mai târziu, în procesul de desenare, o modalitate de a găsi sau de a restabili un element arhitectonic pierdut. De asemenea, cineva are senzația că Dickinson a pus linii ocazionale ca punctuație vizuală - pentru a-ți atrage atenția, a o conduce undeva, a o încetini sau chiar a o opri. Aceste gânduri liniare sunt cruciale pentru tensiunea din desen, deși există ca accente în contextul unui câmp tonal glorios, moale, care poartă sarcina expresiei în desen.
Privilegiile desenului tonal văzând a cunoaște - subiectul ostensibil, „ceea ce este” este mai puțin important decât „cum apare”. După cum a subliniat artistul și instructorul Charles Hawthorne, toată lumea știe că o bucată de cărbune este întunecată și că paginile albe ale unei cărți deschise sunt ușoare. Dar s-ar putea așeza cărbunele negru în lumina soarelui și arunca cartea deschisă într-o umbră profundă și relațiile de valoare s-ar inversa. Un obiect poate fi atât de subsumat în umbră încât nici măcar nu știm despre ce este vorba. Desenul tonal, datorită accentului său pe a vedea, te lasă deschis la neașteptările lumii vizuale, la imprevizibil. Te plasează corect în mijlocul unei lupte între ceea ce crezi că ești acolo și ceea ce există de fapt.
În cele două studii ale lui Francis Cunningham, draperia este mai degrabă ocazie decât obiectul desenului. Cunningham a redus realitatea obiectivă a obiectelor - scaun, draperie, suport pentru model - chiar dacă acestea sunt recunoscute și constituie o parte importantă a piesei. Dar aranjamentul obiectelor, ritmurile pe care le generează, lumina strălucitoare într-unul și mătura simfonică de umbră în celălalt - acestea sunt temele desenelor. Piesele aduc în prim-plan adevărul că experiența este în esență abstractă, că ceea ce vedem este lumină și umbră chiar și pe măsură ce recunoaștem obiecte din interiorul lor.
Acest aspect democratic asupra câmpului vizual, pe cât de simplu pare, este străin de concepția majorității oamenilor despre desen, care tinde să segrumeze obiecte. Gândiți-vă la desenul de figuri academice, în care figura este eliminată din contextul său, izolând-o într-un câmp gol. Și în timp ce această carantă a obiectului singur poate intensifica examinarea noastră, deseori ne simțim mai puternic cu privire la nefirescitatea situației decât la noi în ceea ce privește realitatea obiectului. Conturul figurii, oricât de frumos ar fi, funcționează ca un fel de izolare, retrăgând obiectul din revarsarea și curgerea vieții. Desenul tonal încearcă să repună obiectul în contextul său și să-l vadă în termeni de relația sa cu tot ceea ce îl înconjoară.
Mark Karnes este un maestru al acestui aspect al desenului tonal. Te miști peste un desen Karnes, mai degrabă decât să privești un lucru în el. Toate lucrurile din desenele sale sunt determinate de ceea ce este lângă ei. Spre deosebire de ierarhia unui desen academic, în care vi se cere să priviți un singur lucru și un singur lucru, ceea ce este important aici este relația lucrurilor pe măsură ce acestea se reunesc. Un copac de iarnă nu poate fi cunoscut decât în virtutea acoperișului întunecat din spatele său; umbra mai masivă a unei clădiri deasupra depinde complet de umbra mai delicată a unui copac de dedesubt.
Munca lui Karnes este continuă să vadă. În loc să deseneze o casă sau o mașină, Karnes atrage un spațiu și un tip de lumină care se întâmplă să aibă o casă și, în acest moment, o mașină în ea. Atmosfera este atât de frumos surprinsă încât simțim că am fost acolo, chiar dacă nu am avut-o, iar imaginea se extinde în mintea noastră ca o amintire persistentă. Karnes face, de asemenea, numeroase studii de spălare cu cerneală la subiecte care îl interesează. Ca și Claude și Constable, Karnes consideră că cerneala este un material extrem de imediat. Reduce timpul între a vedea subiectul și a-l înregistra, astfel încât să poată răspunde cu o directitate imposibilă în orice alt mediu. În acest scop, el menține aceste studii extrem de mici, astfel încât să poată renunța la impuls și să nu fie nevoit să-și facă griji în controlul structurii unei opere mai mari. Se poate citi cu o singură privire la pagină.
Acelasi lucru se poate spune si pentru studiile minunate ale lui Wendy Artin in spalarea acuarelei. Răspunsul ei la tiparele de lumină și nuanță pe măsură ce acestea lovesc și descriu figura este atât de imediat încât simțim că privim ceva cu adevărat în mișcare. Modelele ei dansează înaintea noastră - mai întâi sunt acolo și apoi nu. Ea își exprimă strălucirea căsătorindu-se partea ușoară a figurii cu hârtia, astfel încât forma să poată apărea pe partea umbrei cu o spălare apăsată a periei. Chiar dacă strălucesc cu lumină și se mișcă ca într-un flash, o figură credibilă este descrisă mai jos. Artin nu pierde niciodată structura sau compromite substanțialitatea figurilor sale. Această combinație de mișcare și palpabilitate este ceea ce le face atât de infinit de sensibile și de grațioase.
Ca un tablou, un desen tonal excelent poate fi citit la 50 de metri distanță. Figura dramatică în picioare a lui Reid Thompson este văzută siluetă pe lumină și tot ceea ce se află în desen converg în lumina de fundal strălucitoare, care crește marginea capului, umărului și sânului modelului. La mijlocul desenului, Thompson a masat și a întunecat câmpul din jurul figurii, pentru a îndepărta tot ce este în străinătate. Această abilitate de a adăuga elemente, de a le scoate, de a lumina sau întuneca masele întregi și de a face schimbări substanțiale pe parcurs face ca desenul tonal să fie extrem de atrăgător pentru pictori. Este foarte aproape de pictură, din punct de vedere al procesului, și este foarte mult un mod de gândire pictor.
Pentru a explora desenul tonal, este important să folosiți materiale și metode care se pretează gândirii tonale. Un stil de argint sau un creion din grafit dur nu vor face treaba, deoarece aceste instrumente sunt dedicate să stabilească linii. Dar, de exemplu, grafitul este sub formă de pulbere. Poate fi aplicat cu un ciot sau cizme în mase fără linii deloc. Lucrând în acest mod se simte foarte mult ca pictând în alb și negru. Spre deosebire de cărbune, care este mai uscat și tinde să zboare și să se împrăștie, grafitul are o calitate ușor uleioasă, care se va lipi acolo unde este pus mult mai precis. Din această cauză, este capabil de o mare delicatesă și detalii.